毛泽东在毛塑像千人砸万人撬的毁像行动中寿终正寝，其无可奈何的结局正如两句唐诗所说："时来天地皆同力，运去英雄不自由。"而更为可悲的是，他最终竟落了个被他助长的圣像化运动强奸的下场。一个曾支配全党全军和全国人民的伟大领袖，人死后连他的家属都无权及时埋葬他入土为安。他生前肆意折腾党，死后就只得由党绝对地摆弄他了。他那个"你办事我放心"的继承人及其一伙要继续利用他这尊"肉身毛像"，先是掏空了该尸体的内脏，将其做成一具党国标本，再用它作为守护红色江山的魇胜物，陈列在纪念堂内供人观瞻。讽刺的是，毛只是在死后才通过其尸体的偶像化完成了对立面的辩证统一，实现了其人与其像的一体化重合。但这样的统一与合一并非他生前所希望的或曾经在表面上所见的那种统一与合一，而是偶像对人身的占有，是外科手术对尸体的加工，偶像作了主体，人身反成为材料。毛终其一生顽强抗拒，力图控制的党最后还是占了他的上风，他们彻底地物化了毛的肉身，对他为人的本质和个体的独立性作了终极的否定。毛泽东"被死"在了他的形象之中，他为现政权的安稳而横陈水晶棺内，拦河坝一般堵住恶贯满盈的党史污水。
三
后毛时期的"毛形象"一面缓步走下神坛，进入其世俗化演变的历程；一面则死而不僵，恍若美杜沙被砍掉的头颅，散发着不容低估的政治余威。比如在六四学运期间，污损了毛画像的湖南三君子本可在混乱中逃离现场，却被为撇清自身的民运学生纠察队抓住不放，扭送到公安局判了重刑。1989年的中国，文革气氛尚未完全消除，学生们敢挑战邓小平及其政府，却普遍缺乏明确的反毛批毛意识。对早已抛弃毛泽东路线的现政权来说，城楼上高悬那巨幅毛像，不过用来遮羞他们与毛分道扬镳的裸奔罢了。正因为官方的伪崇毛策略阻挠了对毛时代罪行的清算，在上世纪80、90年代，物件化的毛像才会散发出暖手的残热，在民间拥有一定的市场。那时候"毛像物件的制作和消费已毫无表达革命信念和忠诚的用意，其中多混杂着怀旧情绪和民间的宗教情怀。道德失序和贫富差距滋长了某些人对毛时代的怀念，对他们来说，不管当时发生过什么暴行，其平均主义的价值毕竟值得赞赏。"官方用毛像遮羞挡风，市场拿毛像赚钱，消费者把玩毛像，从中寻求各自需要的抚慰。在揭批"四人帮"那几年，对十年浩劫的控诉曾高涨一时，后来邓小平及其幸存的老人集团坐稳了位子，有关文革的敏感话题立即成为政治禁忌，从此就被不明不白地搁置起来。随着时间的消逝，历史的污迹日渐冲淡，在一部分人先富起来的后毛时代，文革中留下来的种种红色物件忽然有了倒卖、收藏和把玩的价值。正是受到此潜在的市场价值之诱导，新兴的政治波普艺术首先选中了毛像这个集体记忆的图像。
必须指出，中国的毛像波普艺术作品与其所效颦的沃霍尔（Andy Warhol）"毛像系列"看似相近，实际上相差很远。对沃霍尔来说，选择毛像来作他色彩感变化和光影处理的探索，与选择玛丽莲·梦露作类似的试验并无二致，梦露是吸引眼球的明星，毛泽东是代表中国的符号巨人，两者都符合他专挑世界名人的肖像尝试其纯绘画创新的需要。也就是说，他所选的人像仅为其挥洒彩毫的最佳素材，挥洒的效果才是他锐意求新的目标。可见沃霍尔"毛像系列"的旨趣和造诣属于纯艺术范畴，并无多少可探讨的政治含义。他的毛像忠实临摹了天安门城楼上标准的毛泽东肖像，既未丑化，也无所谓美化，但却把原来那佛爷般平板的面容画得化入了他所探求的画境。
图6沃霍尔所绘毛像
他的探求赢得了赞许，同时也卖出了好价。他是画翁之意不在毛像，在乎画艺与画价之间也。（图6）他得到鱼也就忘掉筌了。可笑的乃是中方的反应，评论家过分解读其颠覆性，官方也就神经过敏地拒绝他来华参展了。
中国的波普艺术家则情况复杂，需另当别论。他们多少是受到沃霍尔作俑的一些启示，但由于改革开放的政策始终半开半放，政治与艺术、文化与市场一直理不顺关系，被拖住后腿的艺术家从起步即走上弯路。他们从当时政治脉络中流行的图像——包括毛像在内的文革遗留物件——选择原版元件，运用复制与挪用的技巧，拼贴到媚俗的商业图像——如美女、汽车、可乐——中，试图创作出可称之为前卫新潮的作品。沃霍尔是在西方市场机制健全的艺术品消费文化中搞花样翻新的试验，他懂得如何拿他的毛像制作迎合公众的东方主义趣味。他并无意颠覆和揭示什么，天安门毛像经他那么一处理，反而被画得更悦目和适于室内装饰。但像王广义那样把毛像原样搬过来，打上网络般的红方格子，或像余友涵用玫瑰色和民俗图案对毛像作艳俗化处理，都显得手法粗率，创意肤浅，不但谈不上什么艺术创新，而且令人刺目地看到，当代中国艺术家可继承的文化资源是多么贫瘠，其中大多数人的批判精神竟如此衰弱。
图7王广义所绘毛像
在中国社会未能成功地转入现代的今日，玩后现代花枪花棒的艺术操作也许可出风头于一时，但风头一过，即陷入无聊、空虚和疲软。他们制作的毛像并未触及毛像与毛本人一直脱节和分裂的这个本质问题，在毛泽东走下神坛的过程中，如果要说毛像波普艺术起到了什么推动作用，充其量也只是把毛像从原来的圣像位格降低到可调侃、可摆弄、可商品化的平台上。但其中的毛像则意指模糊，几乎形同空洞的能指。在毛尸仍横陈纪念堂，毛像仍悬挂天安门城楼的今日，要对一党专制文化作严肃的美学批判，波普艺术的毛像制作显然既无能又乏力，它充其量只可谓毛像走向终结过程中一小段回光返照的波澜。有论者甚至认为，中国的政治波普艺术群体患有"后感性的'被强暴快感症'，"批评他们的游戏彩绘"使文革和专制文化以一种消费化的方式重返人们的精神生活。这种方式使人们对文革意识形态特征的工农兵形象、政治崇拜及造神性质的毛泽东像重新产生视觉愉悦和时尚感，它过虑掉了文革和领袖崇拜曾经带来的图像背后的恶，而重新对这些专制符号和意识形态的文化形式产生认同感。"由此可见，在共产党及其党文化无处不在的今日中国，为回避政治而玩先锋搞新潮的艺术最终还是跳不出政治的阴影，只要它还在那个阴影下苟且图存，就只能分檗出霉菌青苔般晦暗滑腻的东西。
四
在今日中国的前卫艺术家中，真正把毛像推向终结的人物是号称高氏兄弟的高兟（shēn）和高强。2010年9月17日至2011年1月2日，题为"宏放与宣泄"的高氏兄弟艺术展在美国堪萨斯的Kemper当代艺术博物馆展出。Arthur Hwang为这次展出专门编录了一本收有高氏兄弟主要作品和相关评论的展品专集，在该书的引言中，Hwang对他们的艺术创作活动作出了全面的评述。他说：
自1985年以来，高氏兄弟一直联手创作，他们所完成的一系列作品涉及到各种艺术媒介，从雕塑、绘画、摄影直到数字图像、装置、行为和观想（"occurrences"）艺术。他们的作品在国际上广获赏识，在大型博物馆和私人画廊中均有展出和收藏。……
与那种为艺术而艺术的唯美追求截然相反，他们的作品大都意趣幽默，往往对贫困、不公、暴行、虚伪和政治压迫表现出挺胸而上的反抗。
Hwang接着特别援引高氏兄弟的言论，强调他们对现实生活的关注和社会责任的担当："对他人的悲惨遭遇、困难和不幸应有所关怀，因为我们自己没有遭遇的事情并非与我们无关，身为艺术家，就应把这一切表现在自己的作品中。"在与赵国君的谈话中，高氏兄弟正是从这种社会现实关怀出发，更加明确地谈到为什么他们在近年来的一系列作品中特别强化了对毛像的处理：
这是因为毛对于我们自身以及我们民族来说都是一个挥之不去的梦魇。而我们希望不断通过以置换、戏谑、批判的方法，彻底清洗毛作为一个有史以来最大的暴君独裁者涂抹在历史帷幕上的精神污垢，清算其所犯下的深重罪孽，以驱魔的方式把毛从他的党羽和后代打造起的神位上驱赶下来，还原其妖魔真面，并让他接受一次缺席的审判。反复表达的就是一个不断袪魅颠覆解构的过程。
之所以如此，是因为尽管毛已死了三十多年了，但社会体制只是在经济方面有所改变，政治上依然还是建立在毛奠定的极权专制的基础之上，并没有任何根本性的变化。毛时代的红歌依然有人在唱，毛的旗帜依然被执政者高举著，毛的思想与极权方式依然是毛左之徒们企图宣导恢复的旧梦，我们生活其中的社会空间依然到处残留着毛文化深刻的烙印。这说明，毛时代并没有真正过去。近年来重庆唱红以及"乌有之乡"等毛左的叫嚣就是证明。作为当代艺术家和知识人，我们有责任通过我们的作品揭示这样一种真实的存在状态，让人们正视它，并共同对它予以批判，促使中国社会从根本上否定毛及其极权政治制度，让中国人恢复做人的尊严。
