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如何建立一套全球文化输出的2.0版本，美国的接力棒交到了Netflix等流媒体手里，但后者在接班时，上来就先走了一段弯路。

2014年，Netflix上映了美剧《马克·波罗》（Marco Polo），结果翻了大车。

马克·波罗在中国是著名人物，这部剧集聚焦马可波罗到访元朝时发生的一系列故事，共投入高达2亿美元，编剧是写过《功夫之王》的白人编剧John Fusco。而演员阵容里，除了一批脸熟的好莱坞亚裔演员，还囊括了陈冲、朱珠、邹兆龙、杨紫琼等一批中国人比较熟悉的面孔。

有意杂糅东西方文化元素的《马可波罗》在欧亚多国取景，置景团队多达400人，仅在马来西亚就搭建了包括忽必烈王宫在内的51个实景，160多人的美术部门亦大量考证13世纪蒙古、欧洲与中国的服饰，力求在质感上贴合史实。前后费了那么大工夫，它上线后却接近暴毙，两季后就被砍掉[7]。

《马可波罗》的失败从主创身上就已埋下伏笔——它还是好莱坞模式指导下的典型产物，充满西方文化对“东方主义”隔靴搔痒的想象。起初订阅这部剧的Netflix用户，多半是出于对蒙古史的兴趣与好奇心，但他们很快发现，剧中的故事情节，跟里面那些早已熟悉的亚裔面孔一样味同嚼蜡。

Netflix犯的错误，是它意图打造一种“拍世界故事，给全世界看”的模式，但方法没有选对，最后出来的东西本质上还是“美国故事”，而且用其他民族的壳子来套美国的里子，最终必然是不伦不类。之所犯这个错误，是因为Netflix在早期继承了好莱坞的传统艺能——拍任何国家的故事，都是一股美国味儿。

这里需要理清一个重要问题：好莱坞明明汇集了全世界的影视人才和内容元素，为什么又说它拍的是美国故事？

例如派拉蒙用让-雅克·阿诺拍了《兵临城下》，华纳兄弟用爱德华·兹威克拍了《最后的武士》，20世纪福斯用雷德利·斯科特拍了《天国王朝》，看上去是法国导演拍了苏联故事、美国导演拍了日本故事，英国导演拍了欧洲故事，但实际上，这些电影都是标准的美国故事内核。

“美国故事”并非是说故事一定发生在美国，主角是美国人，台词说英语，而是它是按照好莱坞经典的叙事框架去讲故事，其内核大体反映了美国娱乐产业的无上宗旨——即通过内容各异、结构相近的故事，在种族、性别、文化身份的冲突与交互间呈现白人盎格鲁-撒克逊新教徒（WASP）的主流价值观。

因此，虽然美国电影是从全世界广泛取材，可好莱坞的方法就是把形态各异的零件，按照一张美国的图纸来进行组装。好比梦工厂的动画IP《功夫熊猫》尽管是中国故事背景，但主人公熊猫阿宝，本质上是按照一个美国青年来塑造的——“别具一格中国风”是表象，“原汁原味美利坚”是内核。

换句话说，创意的主导权不在外来者手里，即便是拍别国故事，仍由“美国本位”主导。

可这种文化惯性造成的违和感只要不影响卖座，好莱坞即便意识到了，也秉持着放任的态度。比如漫威拍《黑豹》，初衷是为了改变超级英雄被白人角色垄断的设定，可接着问题就来了：既然作为黑科技的“振金”那么高能，为什么挥动标枪冲锋的瓦坎达人还是像19世纪面对西方殖民者的非洲土著？

真人电影《花木兰》则集大成地体现了元素混搭的尴尬：让北朝民歌里的主人公住进福建土楼，对联出自元杂剧，汉代的长袍，盛唐的唇妆，清代的纹路，明代的衮服颜色，宋代的甲胄，以及横跨大江南北的自然风光。给人的感觉是考证了，但没完全考证，乍一看很像中国，凑近了就不伦不类。

当然，这种混搭未必是片方不用心，事实上，这恰恰体现了好莱坞对观众的投机迎合——只不过它首先考虑是全球市场，首先需要满足西方基本盘对中国元素的刻板印象。故而在我们看起来是大杂烩的部分，在老白男眼中反而更有可能光彩夺目。

写过《华尔街之狼》的编剧Terence Winter说过，现阶段的美国好莱坞电影只停留在最低标准的叙事水平——“细节、人物成长和文化差异之类的东西根本不存在，几乎不需要对话，全靠视觉效果和爆炸，简单粗暴的人物脸谱……故事非常简单，很容易翻译到全世界[8]。”

因此，Netflix在“拍全球故事”这方面，从好莱坞那里继承的其实是一堆糟粕。

让好莱坞改变是很难的。迪士尼CEO罗伯特·艾格在自传《一生的旅程》里曾经透露过：为了推动上海迪士尼建设，他在过去的二十多年里到访上海40多次、拜访过3任国家领导人、5任上海市市长和为数众多的党委书记。这串数字的背后揭示了好莱坞的大厂文化：事必躬亲，少有放权。

用艾格自己的话讲，迪士尼“权力完全集中、以过程为重”，即便高管也不能随心所欲，每个创意和企划都困在系统里。自2000年成为迪士尼总裁、2005年接任CEO之后，罗伯特·艾格小到一款游乐设施的设计方案、一部影片的粗剪讨论乃至流媒体的UI细节，都在他亲力亲为的范畴之内[5]。

当然，好莱坞管理上的事无巨细，并非完全等同于官僚化，而是文化产业的惯性所致：其中包含了对标准的追求，对品牌的自豪和对风险的严控。但时过境迁，经验往往变成包袱。对于Netflix创始人里德·哈斯廷斯（Reed Hastings）来说，走跟罗伯特·艾格一样的路只能是死路一条。

最终，Netflix摸着好莱坞过河，探索出了一套达成文化输出2.0的最佳路线，那就是——当一个煤老板。

汪海林这样总结过投资影视的煤老板：“他们有个安全生产的理念，所以从不插手创作。”对此，韩剧《王国》的编剧金银姬肯定很有同感。

凭借《三日》和《信号》等作品赢得业界口碑的金银姬，早已是韩国最具人气的女编剧，但当她想把《王国》搬上荧幕时，却遭到了韩国电视台的一致拒绝。理由是古装丧尸题材极为烧钱，而且内容血腥暴力，很难吸引广告商，投资风险过大。因此在2011年，金银姬只得把《王国》改成了动画片[11]。

随着《信号》在韩国的爆火，Netflix主动找到了金银姬，说服她把《王国》重新改成电视剧，按金银姬的说法，Netflix是最适合展示《王国》的平台，韩国电视台会对刀具打码，很影响视觉效果——“Netflix没有干涉任何事情。不管我如何讲这个故事，写死了多少人，内容上都我说了算。”

后来金银姬这样总结：“Netflix从不发表任何意见，只给钱。”

Netflix与好莱坞的核心区别，是平台是否保留对创意的控制权。好莱坞更像是一个讲出”我不要你觉得，我要我觉得”的黄氏霸总——你能脱离我的模板讲出好故事吗，你的故事能比我的故事更好卖吗，我不信！而Netflix则安分地充当煤老板——只负责开支票，充分放权给本地团队。

一言蔽之，好莱坞做的是制片人，Netflix做的是投资人；好莱坞提供指导，Netflix提供服务；好莱坞预设模板，Netflix给予自由。

在“讲好他国故事”这件事上，Netflix比好莱坞更明白：重点不仅在于谁的故事，更在于谁来讲，怎么讲。而这个国际煤老板现在要找的，就是全球范围内最有才华同时最缺钱的创作者。毕竟给机会的实质，就是给钱。而Netflix剧集之所以能够与传统韩剧拉开差距，也基于它对创作者真金白银的打投。

在《王国》之前，韩剧单集成本在4-5亿韩元，2016年KBS那部“史上最贵韩剧”《太阳的后裔》，单集成本不过8亿韩元。而《王国》前两季一出场，便将单集费用推到20-30亿韩元的级别[10]。此外，Netflix的印度剧集《神圣游戏》，单集成本是以往印度剧的3倍；Netflix的日本剧集《全裸导演》，投入则达到了传统日剧的10倍。

进入韩国的前五年，Netflix共花费7700亿韩元制作了《甜蜜家园》《少年法庭》《夜叉》等80多部影视剧，汇聚薛景求、孔侑、金惠秀、刘亚仁等韩国一线明星阵容，成绩斐然。

2021年初的韩国发布会上，Netflix追加5亿美元投资，并包下两座大型拍摄基地。2022年5月，Netflix旗下特效公司Scanline VFX宣布未来5年再投1亿美元打造韩国特效公司。而在2023年4月韩国总统访美期间，Netflix联席CEO萨兰多斯表示未来四年将投资25亿美元用于韩语内容制作。

Netflix原创能在韩国井喷，有以下三个关键因素：首先，韩国有高度工业化的影视产业，具备大量类型化叙事的产业人才；其次，韩国有文化出海的外向型基因，且内容生产的性价比远高于欧美；最后，韩国文娱是成熟的分众市场，影、视、综各司其职，剧集主要承载娱乐功能，导致很多议题在传统韩剧难觅出口。

Netflix这种放权给第三世界创作者的成绩，自然被同行看在眼里。比如同出硅谷的Apple TV+，除了《初创玩家》《人生切割术》等赢得盛赞的美剧，韩剧《弹子球游戏》、英剧《流人》也都是苹果流媒体的原创。Apple TV+对Netflix模式的效仿，使得好莱坞模式主导下的剧集产业更加多元化。

换句话说，Netflix模式并非只有Netflix才能用。

例如前文提到的《马可波罗》是一部Netflix剧集，但它却是按照好莱坞模式做出来的；而《我的天才女友》是一部HBO剧集，但它却是按照Netflix模式做出来的，替HBO Max在意大利搭班子的制片人保罗·索伦蒂诺（Paolo Sorrentino），本就是意大利中生代最富盛名的作者型导演。

无独有偶，由日本国民演员真田广之担任制片人的日剧《幕府将军》，不仅在去年以18项大奖横扫艾美奖，而且在刚刚落幕的金球奖上继续以最佳剧集、最佳男女主、最佳男配的4项殊荣一骑绝尘。这部Disney+推出以来最成功的非英语剧集，同样是Netflix模式在流媒体战线的又一场大胜。